Заметки о музыкальной жизни Москвыв 30-е – 40-е годыНе собираюсь давать всеобъемлющую характеристику музыкальной жизни далеких десятилетий, а решаюсь поделиться разрозненными воспоминаниями о ней. В нашей старомосковской семье, жившей довольно стесненно, не было возможности в 20-е гг. иметь инструмент и учить меня музыке. В школе того времени любовь к серьезной музыке не прививали. На школьных уроках пения мы разучивали ультра-ррреволюционные песни: «Взвейтесь кострами, синие ночи», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Гудит, ломая скалы, ударный труд», «Заводы, вставайте, шеренги смыкайте» и т. п. Регулярно слушать настоящую музыку было непросто. В уникальном по акустике Колонном зале Дома Союзов проводились бесконечные съезды и конференции. Большой зал Консерватории до середины 30-х гг. функционировал в основном как кинотеатр «Колусс»; название это воспринималось как «кулос» — символ колхозного сельского хозяйства. В шубах и валенках мы, грубо выражаясь, «впирали» в когда-то великолепный, но уже обшарпанный зал смотреть, скажем, заграничный боевик о слонах «Чанг». Изредка в этом зале давали концерты; пробегая по вестибюлю на киносеанс, мы бросали рассеянный взгляд на сиротливо висевшие концертные афиши. По радио классическую музыку давали редко. Бывало, когда услышишь из черной «тарелки»-репродуктора мелодии Баха или Бетховена, это значит, умер кто-то из руководителей партии или правительства и передавать что-либо бодропесенное считалось неудобным. В Большом театре (немного позже в театрах им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко) продолжалась нормальная оперно-балетная деятельность, и мое поколение в детстве постепенно знакомилось с традиционным репертуаром: это «Садко» и «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова, «Конек-Горбунок» Ц. Пуни, «Щелкунчик» П. И. Чайковского. Помню незабываемые минуты: смолкает гомон настраиваемых инструментов; постепенно гаснут огни в центральной, поражавшей своими размерами люстре и в бра на ярусах; подсвечивается снизу занавес — он тогда был не раздвижным, а подъемным, и на нем была изображена колесница Аполлона, — подходит к пульту дирижер — в те годы это были В. Сук, Н. Голованов, В. Небольсин, Ю. Файер, А. Мелик-Пашаев, — взмахивает палочкой, и начинается волшебство... Жизни старых москвичей моего поколения сопутствовал «Евгений Онегин»; именно в этой опере соперничали знаменитые пары артистов: И. Козловский и С. Лемешев, П. Норцов и В. Сливинский, М. Михайлов и М. Рейзен, Н. Шпиллер и Е. Кругликова. Меломаны делились на козловистов и лемешистов. Старые оперные знатоки не могли забыть великую триаду: А. Нежданову, В. Собинова и Ф. Шаляпина и всегда ревниво сравнивали с ними новых певцов. На сцене еще оставались кое-кто из старой гвардии: Н. Обухова, Е. Катульская, К. Держинская, Е. Степанова, Н. Озеров, А. Пирогов, Н. Ханаев, но уже стяжали заслуженную славу артисты более молодого поколения; помимо упомянутых, это тенора Жадан, А. Алексеев, баритон Бурлак, колоратурное сопрано Боровская, меццо-сопрано М. Максакова, В. Давыдова, Б. Златогорова. Признаюсь, недолюбливал В. Барсову: мне казалось, что она приносила красивый звук в жертву узко понимаемой реалистичности и задушевности. Было распространено концертное исполнение опер. Так, моцартовского «Дон Жуана», бетховенского «Фиделио» исполняли замечательные певцы Радиокомитета: Н. Рождественская (мать дирижера Г. Рождествен-ского), Александрийская, Муратова, Легостаева, Королев, Тархов; оркестром дирижировали О. Брон, Г. Себастьян, Ф. Криш. Осуществлялись музыкально-драматические постановки, например, «Пер-Гюнт» Ибсена-Грига, «Эгмонт» Шекспира-Бетховена. Заметный вклад в популяризацию незаслуженно забытого музыкального наследия внес ансамбль оперы под руководством и при непременном участии И. Козловского. Прежде всего, это «Орфей» Глюка и «Вертер» Массне. Очень впечатляющим был переход от оперы Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» к «Реквиему» Моцарта. Симфонические и камерные концерты с середины 30-х годов проходили в Колонном и Октябрьском залах Дома Союзов, в Доме ученых, Бетховенском зале Большого театра, в Большом и Малом залах консерватории и в неуютном, акустически несостоятельном зале им. П. Чайковского с нелепым сочетанием давящего металлического потолка и псевдоампирного мраморного оформления эстрады; впрочем, этот зал предназначался для театра им. Вс. Мейерхольда. Говорят, москвичи поначалу не приняли Большой зал консерватории, называли его вагоном, противопоставляли казаковскому Колонному залу. Для меня же в Колонном зале все слишком ярко, бело, красно и громко; трудно сосредоточиться и остаться как бы наедине с музыкой. Такого дискомфорта не испытываешь в аналогичном по архитектуре Большом зале Петербургской филармонии, где некогда тоже было Благородное собрание; этот зал вдохновенно воспел в своих телепередачах И. Андроников. Большой зал московской консерватории очень уютен. Отрадно было отдаваться во власть музыки в последнем ряду галерки (точнее — второго амфитеатра), куда покупал самые дешевые абонементы. Портреты композиторов в овальных рамах с богатой лепниной, конечно, наивны, но какие-то добрые, невольно заставлявшие любить композиторов и просто как людей. В период пресловутой борьбы с космополитизмом некоторые портреты заменили: вместо изображений Мендельсона, Гайдна, Глюка и Генделя поместили портреты Римского-Корсакова, Даргомыжского, Мусоргского, Шопена. О московской консерватории и ее залах превосходную книжку в серии «Биография одного дома» написал незабвенный Ю. А. Федосюк. Большой зал обладает не просто хорошей акустикой, а акустикой с какой-то особой окраской звука: слушая радиопередачу, всегда узнаешь, что концерт транслируется именно из этого зала. Немного юмора. Под портретами А. Рубинштейна и А. Бородина в 1-м амфитеатре находятся выступы в стене. Когда не было билетов на обычные места, устраивались на этих выступах и говорили: «Сижу на коленях Бородина (или Рубинштейна)». А теперь — о концертных исполнителях. Считалось (и, как мне кажется, обоснованно), что Москва — город по преимуществу театральный, а Ленинград-Петербург — музыкальный. В описываемое мною время (а, пожалуй, и теперь) в Москве не было симфонического оркестра, равного ленинградскому. До разгула сталинских репрессий и шпиономании в обеих столицах во главе оркестров стояли зарубежные дирижеры: Ф. Штидри в Ленинграде, О. Клемперер, затем Э. Сенкар в Москве. Часто приглашали из-за границы в Москву на гастроли других знаменитых дирижеров: Э. Клайбера, Л. Блеха, Р. Кубелика, Н. Малько. Некоторые из них, например, О. Фрид и Г. Себастьян подолгу жили у нас, а К. Зандерлинг, бежавший из фашистской Германии, принял наше подданство и только после второй мировой войны возвратился на родину. Москва не славилась отечественными концертными дирижерами. Н. Голованов и А. Мелик-Пашаев были заняты в театре и концертировали редко. Основной симфонический репертуар держался помимо блистательного Э. Сенкара (из Вены) на А. Гауке, музыканте весьма культурном, но бесцветном. Не вдохновлял и интеллигентнейший Н. Аносов (его сын, Г. Рождественский, неизмеримо талантливее). А. Орлова, Л. Штейн-берга постоянные слушатели не любили за безликое, тусклое, а зачастую и недостаточно стройное звучание оркестра; традиционно фальшивила группа духовых инструментов. В 1938 г. состоялся Всесоюзный конкурс дирижеров. Соревновались несколько десятков дирижеров. Сразу выделился и постепенно оттеснил соперников 35-летний ленинградец Евгений Мравинский. Обращали на себя внимание его полная власть над оркестром, мудрая сдержанность и выразительность жестов, филигранная отделка каждого звука, отсутствие рисовки, несмотря на редкую, нордического характера, красоту музыканта. На конкурсе Е. Мравинский отличился в исполнении «Франчески да Римини» Чайковского. Второе место на конкурсе поделили два дирижера: кумир московских любителей оперы А. Мелик-Пашаев (он исполнял «Ромео и Джульетту» П. Чайковского) и Н. Рахлин с Украины; главное в исполнении им «Тассо» Ф. Листа на конкурсе (да и вообще в его исполнительской манере) — не виртуозное звучание оркестра, а пафос, нередко преувеличенный. На третье место вышел недавний военный музыкант К. Иванов, поразивший всех исполнением финала 7-й симфонии Бетховена. К сожалению, этого талантливого, но малоинтеллигентного музыканта захвалили и сделали главным дирижером Государственного оркестра Союза ССР, а его так называемый «социалистический реализм» стали противопоставлять «буржуазному эстетству» Е. Мравинского. А именно этот великий дирижер вошел в жизнь не только ленинградцев, но и москвичей. После Е. Мравинского было тягостно слушать кого бы то ни было. С московским тяжеловесным, малодисциплинированным оркестром он творил чудеса; но подлинным праздником были его приезды со своим, ленинградским оркестром. Из богатого репертуара Мравинского особенно запомнились 39 симфония Моцарта, четные (4, 6, 8) симфонии Бетховена, симфонии Брукнера, «Болеро» М. Равеля, «Иуда Маккавей» Г. Генделя, отрывки из опер Р. Вагнера, 5-я симфония Чайковского, произведения К. Дебюсси; после войны он открыл нам Й. Брамса, которого мы, начитавшись «Жана–Кристофа» Р. Роллана, считали скучным и рутинным. Всем известна глубокая, неразрывная творческая дружба Е. Мравинского и Д. Шостаковича. Нелегок был жизненный путь Мастера: тут и профессиональная зависть, и травля за пресловутое, уже упомянутое «буржуазное эстетство» и «формализм», и неприятие исполнительского аскетизма теми слушателями, которые предпочитали дирижеров-кокетов, и потери дорогих людей, и тяжелая болезнь, но до глубокой старости музыкант сохранил форму. Автор этих строк осмелился в 1955 г. в письме выразить ему свое восхищение и преданность и был счастлив получить не просто уважительный, а задушевный ответ. Бесконечно благодарен Е. Мравинскому за то, что он привил мне иммунитет ко всякой позе и самолюбованию, игре на публику, установке на внешне выигрышный репертуар, «облегченной» трактовке классики, что так присуще руководителю «Московских виртуозов». Насколько же серьезнее, глубже, скромнее были в свое время руководители других камерных ансамблей — Ю. Реентович и Р. Баршай. Кстати, мне довелось учиться в знаменитой 4-й (впоследствии 57-й) школе около церкви св. Антипы как с Р. Баршаем, так и с другим будущим дирижером — К. Кондрашиным. Этот музыкант был мне чужд рационалистическим подходом к искусству; зато он, по-моему, был хорошим аккомпаниатором инструменталистов, например, В. Клиберна, поскольку тут не так уж важно обладать яркой творческой индивидуальностью. Однако, я вторгся в более поздние десятилетия. Возвратимся к далеким годам. В своей юношеской увлеченности я повесил над изголовьем портреты Д. Шостаковича и С. Прокофьева. Вероятно, тривиальным будет выглядеть мое признание, что 5-я симфония Шостаковича и его квинтет стали спутниками моей жизни и своего рода эстетическими эталонами. Мне посчастливилось слушать великого композитора как исполнителя авторского концерта для фортепьяно с оркестром. Что касается С. Прокофьева, то сначала мы познакомились с его Классической симфонией, сюитой «Петя и волк», одой в честь Сталина с пошлейшими словами и интереснейшей музыкой, потом — с «Александром Невским» и «Ромео и Джульеттой» (не говоря уже о фортепьянных сочинениях). На представлениях названного балета я ловил себя на том, что не столько смотрел, сколько слушал. Сюиты из балета, точнее 2-ю сюиту я с несказанным наслаждением слушал в интерпретации Э. Сенкара, Е. Мравин-ского и самого автора. Должен сказать, что композитор своеобразно держался за пультом: подчас дирижировал рукой, сжатой в кулак, и слегка отбивал такт ногой. Теперь — о камерной музыке. Ведущим ансамблем был квартет им. Бетховена; с чувством глубокого уважения называю дорогие мне имена: Дмитрий Цыганов, Сергей и Василий Ширинские, Вадим Борисовский. В настоящее время крупнейшим альтистом страны — педагогом, исполнителем и композитором, является ученик В. Борисовского Федор Дружинин. В исполнении бетховенцев мы слушали все 16 квартетов композитора, чье имя они носят, а при исполнении квинтета Д. Шостаковича к ним присоединился сам автор. Большое впечатление произвели квартеты В. Шебалина. На предвоенные и послевоенные годы приходится удивительный расцвет скрипичного и фортепьянного искусства. В общедоступные абонементы входили концерты пианистов старшего поколения: А. Гольденвей-зера, К. Игумнова, Г. Нейгауза, С. Фейнберга. Эти концерты были ценны и с познавательной стороны: так, один абонемент включал все 32 сонаты Бетховена; с должной полнотой было представлено наследие Шопена, Шумана, Шуберта, Листа, Скрябина. В 30-е гг. с юга, в основном из Одессы, в Москву приехало много молодых музыкантов; они учились в консерватории и в Гнесинском институте (ранее — техникуме), становились лауреатами всесоюзных и международных конкурсов, преподавателями, часто концертировали. Наряду с такими музыкантами, как Э. Гилельс, Д. Ойстрах, хватало и мнимых, но весьма самонадеянных величин. Получилось так, что моим сердцем и умом владели не московские музыканты призыва 30-х гг., а ленинградцы или выходцы, как теперь принято говорить, из «города на Неве»: скрипач Мирон Полякин, пианисты Владимир Софроницкий и Мария Юдина. По решающему влиянию на мое поколение любителей музыки я могу Софроницкого сравнить только с Мравинским. Их обоих помимо гениальности отмечало органическое целомудрие в искусстве, полное отсутствие выпячивания своего «я». Над манерой М. Юдиной сосредоточенно «колдовать» у клавиатуры рояля, обращаться после концерта к слушателям с каким-нибудь изречением вроде «Бог правду видит, да нескоро скажет», одеваться в какое-то подобие рясы со спускающейся с шеи белой лентой — добродушно посмеивались, но в то же время понимали: более философски углубленного исполнения великих немцев Баха, Бетховена, Шуберта, чем у Юдиной, пожалуй, не услышишь. Мое краткое общение с М. Юдиной носило несколько комический характер. На международном конгрессе историков в высотном здании МГУ она велела мне подойти к известному реставратору Н. Деминой и безмолвно поцеловать ей руку, что я покорно и выполнил, конечно, к немалому удивлению и смущению Деминой. Вторично обратилась ко мне Юдина с более естественным заданием — узнать время интересующего ее заседания; в награду она обещала мне... пряник, который тут же извлекла из недр своего одеяния. Последний раз я видел Марию Вениаминовну на паперти Старого собора Донского монастыря, где она раздавала нищим гонорар за свой концерт. В заключение скажу, что гравюра В. Фаворского (1956) — М. Юдина за роялем в Большом зале консерватории — очень точно передает облик великой пианистки. У каждого музыканта, как известно, есть свой любимый композитор или круг композиторов, и в их интерпретации мастер достигает особой глубины и оригинальности. Так, с точки зрения тогдашних слушателей, лучшие исполнители Скрябина — Софроницкий, Фейнберг, Бетховена — Гольденвейзер, Нейгауз, Мария Гринберг, Шопена — Софроницкий, Оборин, Баха — Юдина, «Времен года» Чайковского — Игумнов. Приезжали к нам и зарубежные музыканты: Э. Петри, А. Шнабель, И. Менухин, Ж. Сигетти и многие другие. С присоединением к СССР Западной Украины и Прибалтики в Москве появился поразивший всех нас мастерством Леопольд Мюнцер. Пусть не вызывает удивления и осуждения у читателя то обстоятельство, что я почти не уделяю внимания скрипачам. Просто я люблю фортепьяно больше, чем скрипку, а скрипке предпочитаю виолончель. Мое настроение поднимается уже от одного воспоминания о вариациях на темы рококо Чайковского. А какие великолепные у нас были виолончелисты: Д. Шафран, М. Козолупова, С. Кнушевицкий, М. Ростропович. Еще раз подчеркиваю: делюсь впечатлениями рядового слушателя, а не пишу профессиональный исторический очерк. Что касается камерного пения, то московская публика высоко ценила певцов со сравнительно небольшими голосами, но с безупречными техникой и вкусом; это Анатолий Доливо, Нина Дорлиак, Борис Дейнека, Борис Гмыря. Некоторым камерным певцам был присущ отмеченный выше порок — натуралистическая окраска каждой музыкальной фразы. Как известно, тогда многие считали тщательную отделку звука, даже просто внимание к форме эстетством и формализмом. Поэтому все были поражены появлением в музыкальной жизни Д. Пантофель-Нечецкой с ее откровенной установкой на красивое и безукоризненное в техническом отношении звучание ее колоратурного сопрано. Такое же впечатление производили приезжавшие из Прибалтики первоклассные певцы: Э. Пакуль (колоратурное сопрано), Дашков (бас), А. Фринберг (тенор), Гейне-Вагнер (меццо-сопрано) из Риги; Сташкевичюте (сопрано) и Кучингис (бас) из Вильнюса, Т. Куузик (бас), Г. Отс (баритон), Ж. Сиймон (меццо-сопрано), Э. Маазик (сопрано) из Таллина. Поскольку в воспоминаниях я, естественно, руководствуюсь своими вкусами и представлениями, то позволю себе только бегло коснуться тех музыкальных жанров, к которым у меня не было природной склонности. Так, любя музыкальную лирику немецких романтиков (Шуберта, Шумана, Вольфа), я оказался в стороне от старинного русского романса. В романсах Чайковского меня, как ни странно, привлекал аккомпанемент, а не мелодия исполнителя. Как и многие, я испытал на себе притягательную силу А. Вертинского; однако до войны мы могли познакомиться с его искусством только по грамзаписям, а с самим певцом встретились, когда он по возвращении на Родину уже в старости дал несколько концертов в Москве. Пленителен был В. Козин; впрочем он по известным причинам скоро умолк. Безупречной музыкальностью обладал Л. Утесов. Из эстрадных певцов в последние довоенные годы выдвинулась К. Шульженко, многих (и меня в том числе) раздражала душещипательность (а подчас и дурной вкус) ее репертуара и манеры петь. Раз уж зашла речь об эстрадной музыке, замечу, что академические вкусы у нас уживались с искренним удовольствием от выступлений хороших джазов; в 30-е гг. в Москву на гастроли приезжал превосходный американский джаз «Вейнтрауб-Синкопаторс», каждый из артистов которого попеременно играл чуть ли не на всех музыкальных инструментах. Мы, постоянные посетители Большого зала консерватории, восхищались вальсами И. Штрауса в исполнении нашего любимца Э. Сенкара, по нескольку раз смотрели (а, вернее, слушали) кинофильм «Большой вальс». Изредка в институтских концертах, называвшихся «сборной солянкой» («от Баха до Оффенбаха»), слушали опереточные пары — И. Лебедеву и М. Качалова, Р. Лазареву и И. Гедройца и, конечно же, Ярона, но специально ходить в театр оперетты как-то не тянуло. Мое отношение к народной музыке было и остается, как теперь принято говорить, неоднозначным. Светлый покой сходил на душу, когда я по радио слышал оркестр народных инструментов под управлением Осипова, балалаечников, секстет домр под управлением Семенова. В деревнях, где я в детстве жил летом с родными, в сибирском селе, где я учительствовал в 40-е гг., трогали за сердце хоровые песни местных крестьян, особенно на вечерней заре. В нашей семье любили исполнительницу русских песен О. Ковалеву, певца-гусляра Северцева, но нам была неприемлема озорная, нарочито грубая певческая манера Л. Руслановой, и мы не могли согласиться с распространенным мнением, что подобное пение является выражением пресловутого «русского духа». В Москве в те годы, о которых идет речь, систематически проводились декады искусства союзных республик. Конечно, эти мероприятия отличались помпезностью, политизированностью, прославлением «велико-го вождя и учителя всех времен и народов». Тем не менее, благодаря этим декадам мы познакомились с замечательными певцами: М. Литвиненко-Вольгемут, И. Паторжинским, О. Петрусенко, Донцом с Украины, белорусской певицей Л. Александровской, казашкой К. Байсе-итовой, узбечкой Х. Насыровой, азербайджанцем Р. Бюль-Бюль Мамедовым, певцами из Армении — П. Лисицианом, а немного позже с несравненными З. Долухановой и Г. Гаспарян. О вокалистах из Прибалтики уже шла речь. Возвратимся мысленно в Большой зал консерватории и, глядя на грандиозный орган, помянем добрым словом того, на чьих концертах мы были счастливы, — старейшего московского органиста А. Гедике. Правда, знатоки, добродушно посмеиваясь, говорили, что Бах в его исполнении по-арбатски уютный, какой-то домашний, и добавляли, что у ленинградца И. Браудо Бах, если так можно выразиться, «бахее». Может быть, они и правы. Серьезным московским органистом был молодой И. Вейс. С конца 40-х гг. в Москве гастролировали прибалтийские органисты Х. Лепнурм и П. Сиполниекс, англичанин А. Веберзинке. Воспоминаниями нельзя обойти хоровое искусство. Некоторое время Государственным хором руководил Н. Данилин, бывший главный регент Синодальной капеллы, певшей в кремлевском Успенском соборе; кстати, вторым регентом там был Н. Голованов. Долгие годы главным концертным хормейстером столицы был А. Свешников, которому в высшей степени была присуща отмеченная выше боязнь красивого звука, натуралистическая выразительность в духе соцреализма; его хористы «дополняли» пение движением плеч, покачиванием головой, даже мимикой. Значительно состоятельнее и интереснее в музыкальном отношении был радиокомитетский хор под управлением И. М. Кувыкина. А-капелльные концерты устраивались редко. В основном хоры участвовали в исполнении кантат, ораторий, реквиемов, месс, магнификатов, финала 9-й симфонии Бетховена, пассионов. Когда текст был не русский, а, скажем, латинский, проблем не возникало. Но из-за гнета цензуры и боязни пойти против государственного атеизма всячески избегали поминания Божьего имени. Так, С. Городецкий обкорнал бедного Шиллера, выбросив из его «Оды к радости», которой кончается 9-я симфония Бетховена, слова: «Выше всех Отец небесный». Если воровато исполнялось кое-что из русской духовной музыки, то либо прибегали к вокализу и, например, «Тебе поем» Рахманинова бессловесно мычали, либо меняли слова и название. «Херувимская» № 7 Бортнянского превратилась в «Тихую песнь» на тривиальные до пошлости слова, приемлемые для эпохи социализма. Гастроли иностранных хоровых коллективов до войны были явлением редчайшим. Зато в первые послевоенные годы москвичи познакомились с германскими хорами: лейпцигским из церкви св. Фомы и дрезденским из церкви Святого Креста. Совершенно ошеломляющее впечатление произвели выступления Эстонского академического мужского хора под управлением Г. Эрнесакса. Вспоминаю его как своего рода чудо хорового искусства и могу сравнить только с хором мужчин и мальчиков Познаньской филармонии под руководством Стулигроша. Говоря о хоровом искусстве, нельзя пройти мимо церковного пения. Несмотря на всяческий гнет, в том числе и налоговый, московские храмы (их в старых границах столицы по Окружной железной дороге осталось к середине 30-х гг. около 30; правда, некоторые из них были захвачены обновленцами) обладали неплохими хорами. Давно прекратила существование упоминавшаяся мною Синодальная капелла под управлением Н. Данилина; замолк хор П. Чеснокова, певший в Космодемьянской церкви в Столешниковом переулке, на радио перешел хор И. Юхова. Лучшим московским хором руководили П. Нестеров, а затем Антонов. В полном составе хор пел в Дорогомиловском Богоявленском соборе, а часть его приглашалась в разные храмы, в частности в церковь Похвалы Богородицы на акафист иконе Божией Матери «Нечаянная радость». В церкви Николы в Кузнецах, а затем в Преображенском митрополичьем храме на одноименной площади пел большой хор под управлением Моисея Кононенко; пение было подчеркнуто концертным: недаром на дверях храма вывешивалась своего рода программа, например, «Благослови» П. Чеснокова, «Блажен муж» П. Чайковского и т. д. Обычно церковные хоры насчитывали 12-15 человек, это, как правило, были профессиональные коллективы, поднимавшие сложные вещи. Наблюдалось увлечение сольным пением; так, сопрано часто солировало в сугубой ектенье, «Величит душа моя», «Тебе поем», даже в «Отче наш». Не уделялось должного внимания обиходному, в частности гласному пению; не исполнялись монастырские напевы: киево-печерский, валаамский, оптинский и т. п., представление о Знаменном распеве и его поздних обработках мы получили сравнительно недавно. Распространению солирования способствовал обычай приглашать на престольные праздники известных протодиаконов, в первую очередь М. Холмогорова, В. Прокимнова, которые по традиции исполняли «Блажен муж» Любимова или Чеснокова, «Ныне отпущаеши» Строкина, «Верую» Архангельского, великую и сугубую ектеньи, «Спаси, Боже» Чеснокова... Постоянно и тщательно проводились спевки, теперь почти не практикующиеся. Помнится, в церкви Илии Обыденного на спевках регент Г. Семенов проигрывал на скрипке партии разных голосов. Серьезные регенты руководили хорами в ряде церквей: Локтев (церковь Успения на Могильцах), Соболев (б. Иерусалимское подворье у Арбата), Александров (храм Николы в Хамовниках). Ушло в прошлое неприятное явление тех лет: у правого клироса стояла толпа пожилых мужчин-любителей пения; они без стеснения обменивались замечаниями, мешая прихожанам молиться. Хоры были только смешанными. Поскольку монастыри и монастырские подворья были закрыты, то мужского пения мы не слышали. За богослужением пел только один хор: правый или левый; этот обычай сейчас сохраняется в петербургских и прибалтийских церквах. О детских хорах, естественно, не могло быть и речи. В старообрядческих храмах Рогожского и Преображенского кладбищ сохранялось пение «по крюкам», причем в Воздвиженском храме федосеевского согласия культивировалось так называемое хомовое пение, для которого характерна замена исчезнувших полугласных старославянского языка на полногласные; так, вместо «согрешихомъ» звучало «согрешихомо». От окончания этой глагольной формы и произошло название певческой системы произношения. Обязательное народное исполнение «Верую» и «Отче наш» было введено в православной церкви в середине 30-х гг. С одной стороны, верующие невольно заучивают наизусть Символ веры и Молитву Господню, с другой — увлекаются самим процессом пения (чем громче — тем лучше), часто не вдумываясь в слова и, конечно, не становясь (как полагается и как это бывало раньше) на колени при исполнении главной молитвы, завещанной нам Христом. Кроме того, мы лишились возможности слушать замечательную, глубоко молитвенную музыку: «Верую» А. Кастальского, А. Гречанинова, П. Чайковского, А. Архангельского, «Отче наш» Кедрова, К. Шведова, П. Чеснокова, Н. Римского-Корсакова. Возвращаясь к светской музыке, дадим представление об организации концертов, репертуаре, о контингенте тогдашних слушателей. К приведенному раньше перечню московских концертных залов сделаем некоторые добавления. В первый день Рождества по старому стилю, т. е. 7 января, на квартире А. Скрябина наряжали елку и знаменитые пианисты, прежде всего В. Софроницкий и М. Юдина, на скрябинском рояле исполняли произведения великого композитора. М. Юдина, пользуясь случаем, играла кое-какие композиции так называемых формалистов, что было явно неприемлемо для обычной концертной эстрады. Гостеприимство оказывала хранительница квартиры-музея, всеми уважаемая и любимая Татьяна Григорьевна Шаборкина. В громадном модерновом доме на Пречистенке на квартире старомосковской семьи Е. Элухен устраивались музыкальные вечера начинавших свой путь к славе С. Рихтера и А. Ведерникова. По-видимому, безвозвратно ушли в прошлое симфонические концерты в парке «Сокольники», в саду «Эрмитаж». Мне довелось в Сокольниках сидеть на концерте рядом с С. Прокофьевым, который по партитуре следил за исполнением 5-й симфонии своего конгениального собрата по искусству Д. Шостаковича и шепотом делился интереснейшими впечатлениями с приятелем. Старые москвичи помнят концерты в деревянном павильоне у входа в Центральный парк культуры и отдыха. Исполнялась, правда, несложная музыка — вальсы Штрауса и Ланнера, попурри из опер. При всей широте концертного репертуара политизация всех сторон нашей жизни в сталинскую эпоху давала о себе знать и на «музыкальном фронте»: до минимума было сведено исполнение произведений композиторов-эмигрантов: Глазунова, Гречанинова, Метнера, Рахманинова, Стравинского, Черепнина. Во время второй мировой войны не звучали сочинения Р. Вагнера, Р. Штрауса, Я. Сибелиуса; в годы борьбы с космополитизмом замолкли Мендельсон, Мейербер. Крайне бедно была представлена современная западноевропейская и американская музыка (Шенберг, Онеггер, Гершвин, французская «шестерка»). Сразу после войны популярность завоевали концерты-«симфонические миниатюры»: отрывки из «Осуждения Фауста» Берлиоза, «Приглашение к танцу» Вебера, «Грустный вальс» Сибелиуса, увертюры к операм. В отличие от Радиокомитета Московская филармония не навязывала объяснений перед концертом непосредственно в зале в присутствии оркестра, а устраивала лекции и беседы в фойе, в основном в антрактах. Любители музыки ценили высококвалифицированные, объективные и вместе с тем спокойные комментарии Глезер. Возможно, они не были столь оригинальны и эмоциональны, как беседы И. Соллертинского в ленинградской филармонии, но зато выгодно отличались от нарочито напряженных, претенциозных выступлений перед концертами нынешнего известного московского комментатора. К слову пришлось, все хранят благодарную память о музыкальном радиокомментаторе К. Аджемове. Особенно яркими были его передачи, посвященные В. Софроницкому. Может показаться, что вести концертный конферанс дело немудреное, в действительности же здесь требуется особый такт и артистизм, чем в совершенстве владел удивительный Ю. Про. В годы, о которых идет речь, концерты посещала оставшаяся в живых старомосковская интеллигенция и ее дети, консерваторская молодежь. Нередко целыми группами ходили на концерты студенты ИФЛИ и МГУ. Дискотек с одурманивающим роком тогда и в помине не было. Верхом музыкального легкомыслия считался джаз, который теперь на фоне визгов и корчей «звезд эстрады» воспринимается чуть ли не как классика. Новоиспеченные, самовлюбленные молодые лауреаты 30-х гг., как правило, игнорировали выступления своих сотоварищей по искусству; зато постоянными посетителями были старые профессора консерватории и композиторы. В Большом зале консерватории 20-й и 21-й ряды партера назывались продавцами и покупателями билетов «районом Мясковского». Дело в том, что там помимо самого усердного посетителя Н. Мясковского в непременном сопровождении военного дирижера Петрова сидели Р. Глиер, А. Александров, Д. Кабалевский, Ю. Шапорин, Ф. Витачек, А. Хачатурян, В. Шебалин, М. Старокадомский, А. Спадавеккиа и др. Среди слушателей все годы можно было видеть И. Козловского, Н. Дорлиак, С. Рихтера, Н. Шпиллер... Ни в театрах, ни в концертных залах не было принято аплодировать всем в один такт. Нынешняя манера ритмичного хлопания, возможно, уместная на молодежных конгрессах и митингах, груба и до неприличия примитивна на концертах серьезной музыки, хотя наивные люди считают это выражением единодушия. В антрактах не устремлялись, чуть ли не давя друг друга, в буфет, а медленной чередой ходили по фойе, раскланивались со знакомыми. В Москве постепенно утратился (а в Петербурге сохранился) обычай в антракте собираться около курительной комнаты, обсуждать исполнителей, делиться музыкальными новостями. Посещение концерта было праздником, поэтому и малоимущие студенты старались одеться по-праздничному. В голову не приходило появиться в грязных, драных брюках, мешкообразной куртке, спортивной обуви, нечесаными, небритыми, постоянно что-то жевать, громко перекликаться, вальяжно разваливаться в кресле. Не наблюдалось и другой крайности: преувеличенного макияжа, безвкусного нанизывания драгоценностей, сверхоткровенных женских платьев. Музыка сближала людей, поначалу незнакомых друг с другом; завязывалась дружба, а некоторые обрели в этом чудном месте и личное счастье. Было бы обидно, если бы все сказанное воспринималось как старческое брюзжание («Вот, были люди в наше время...»). Просто хотелось всячески оттенить необходимость трепетности и серьезности при встрече с прекрасным. Жанр воспоминаний позволяет автору не ограничиваться информацией, а попытаться передать колорит жизни своего времени, поделиться вкусами и мыслями неизбежно субъективными и, конечно же, небесспорными.
29 ноября 1993 г.
|